业务联系 | 加入收藏 | 设为首页
您当前的位置:首页 > 艺术园地 > 名家观点

屈原时代的一幅情节性绘画

时间:2012-03-14 13:43:47  来源:  作者:

资料图片.jpg

资料图片

 在楚国都城纪南城北郊的荆门包山,新近发掘了一座2300年前的大型楚墓。出土文物中,一件彩绘人物车马行迎图,立即引起史学界和美术界的极大兴趣。该画绘制在直径28厘米的奁盖立面上,环形,通景,长87.4厘米,高5.2厘米,画有26个人,9只雁,10匹马,4辆车,2条狗,1头猪和五株柳。[1]。这幅画是迄今为止已知的中国最早的情节性纪实绘画,也是最早的通景彩画。它虽然是一帧小画,却足以成为人们重新思考先秦美术史的大作。

  一、主题和情节

  该画的主题已有三说:金秋郊游[2]、聘礼行迎[3]、楚国车马出行[4]。我以为应是“王孙亲迎”。 亲迎——新郎亲自到岳父家去迎接新娘,是先秦婚姻纳采、问名、纳吉、纳徵、请期和亲迎等六礼中最后一项仪式。除纳徵之外,其余五礼,男方都必须向女方送雁作为礼物。画面中9只属于雁类的白天鹅,分为5组,显然含有象征意味。

  周朝婚礼规定,除天子之外,任何人结婚都应该履行亲迎这道手续。据《仪礼》介绍,周代士夫及公侯亲迎之日,新郎“乘墨车(漆车),从车二乘,执烛前马”去迎接迎新娘,岳父母则在家庙门外迎接女婿及其随从。漆奁彩画表现的正是这一情节。周代婚期多在仲春,因而画中柳絮缀枝、鸿雁北飞;亲迎回归,要求时间在黄昏,于是画中有持烛人随车而行。先秦无蜡烛。火炬即烛,画中之烛,可能就是清代屈大均《广东新语》上所记的竹烛。

  先秦婚礼同汉唐以来铺张挥霍的作风全然不同。按照《礼记》上的训诫,婚姻含幽阴之义,不宜大肆渲染,不能使用金石管弦,因此画面并不十分热烈。容易给人以其他社会活动的联想。不过,画中婚礼的规格甚高,男方出动了二骖二骈四辆立乘轺车。这种立乘轺车,直到汉平帝亲迎王莽女儿时,仍在沿用。婚礼的仪式也相当正规。画面人物大都穿着礼服“玄端”。玄端为连衣裙式的大袖深衣,有冠,冠有缨緌,色彩玄、黄或驳杂。据《仪礼》记载,玄端为士大夫行祭、冠、婚等礼仪时所用。

  主车下方,有一白衣人伏地肃拜。肃拜,是先秦“九拜”中妇女唯一的拜礼。这位白衣人瘦小苗条,有缨无冠。同画中其他人物一律缄口相反,此人大张其嘴,念念有词,以显示其在婚礼中的独特作用。据《周礼·地官》记载,宫廷媒人共十四名,另据《韩诗外传》所载楚礼“女因媒而嫁”的规定,此人身份应当是媒人。有趣的是,车中三人,唯独车夫同媒人呼应。按《周礼》车夫同媒人级别相近的规定,二者正好可以平等对话。那位头戴高冠、目中无人的车主,也就应该是新郎了。

  这幅画为婚礼迎亲图,在随葬品中有实物作旁证。彩画绘在漆奁之上,而漆奁是古代婚姻的象征性用品。先秦漆奁起初并非专用于婚礼,战国以后渐成风俗。奁中置一铜镜,表明是闺中之物。同时,随葬品中同婚姻有关的物品,还有夫妇“共牢而食”的陶罐,”合卺而饮”的凤鸟形双连杯;有折叠式双人床;有新妇拜见公公时敬奉的枣和栗,等等。

  彩画描绘的是一般的还是特定的婚姻仪式呢? 我认为是后者。画面中的新郎,即荆门包山2号墓主。该墓主名邵力它,楚昭王的后裔[5]。参照先秦王子身份为士的通则,邵力它举行婚礼时,尽管摆的是王家派头,打的却是士的旗号。《国语·楚语》云:“士有豚、犬之奠”;《礼记》云:“士无故不杀犬豕”。画中猪、狗,正是王孙婚礼标准的印证。

  婚姻是先秦社会生活中的一件大事。《周易》六十四卦,有十一卦卦辞谈到婚姻;《诗经》三百篇,三分之二涉及爱情、婚姻和家庭。儒家三礼,都有大量关于婚礼的篇章。楚礼固然不同于周礼,但晚至战国时期,楚有一种认同的趋向。以楚王婚姻为例,据载,前537年,晋“送女如楚”;前527年,楚王遣使“如秦取妇”;前305年。楚怀王“迎妇于秦”。这种从主动到被动的转变,正是楚礼为周礼涵化的反映。在冠、婚、丧、祭、射、乡、朝聘等仪礼中,婚礼被视为诸礼之本,也是人生中最能留下烙印的礼节。先秦墓室设计同其随葬品是墓主身前生活和翻版,在厚葬成风的楚国,将墓主的婚礼图带入墓室,无疑是合乎情理的现象。

二、作者及创作年代

  邵力它既然身为王孙,那么,奁画作者显然不可能是民间匠人,而是楚国宫廷画工。该漆奁是夹纻胎。胎壁仅厚0.15厘米,截至目前为止,只有湖南常德德山楚墓发现过战国晚期的夹纻胎漆奁。这种西汉以后才盛行的高级漆器,当时只可能为王公家族所占有。先秦宫廷百工世代相袭,根据技艺高低划分等级,超群者号称国工。对照邵力它下葬时漆棺画的颜料、图案和技艺水平,奁画作者应属国工。

  作者似为南方人氏,这从画中人物形象可窥一斑。画家笔下的人物。历来都有一种“自居现象”在起作用。即画中的人物,特别是正面人物和中心人物,常常是作者自我形象的写照。奁画中的人物,大都身材矮小,体形纤细。这正是楚人的外形特征。“楚王好细腰,宫人多饿死。”这种形体美的标准使得楚国庭官员和百工趋之若鹜,形成传统,作者自然不会例外。此外,画中人物凡是侧面形象都是凹鼻梁,侧面鼻形的凹陷,也正是作者的鼻形特征,并为作者的族属和籍贯,限定了一个大致的范围。

  奁画的创作年代,也就是邵力它举行婚礼之年。先秦婚龄,周礼定在二十至三十岁之间。不过,由于春秋战国时期战争频繁,兵源短缺,各国竟相鼓励生育,推行早婚,男子三十不娶就是犯法。王族面员于是带头早婚,“天子十五而婚”差示多成了法定婚龄。楚国穷兵黩武,自然首当其冲。因此,邵力它结婚时,不会超过20岁,即不晚公元前322年。

  《王孙亲迎图》上的人物,只有3厘米左右高。头长不足0.5厘米,而面部的刻画却毫不含糊。画中的线条,有的竟细如毫毛,表明作者作画时视力甚好,其年龄不会太大。作者不仅通晓官方礼仪,对季节、时令的把握也恰到好处;对人物的身份、神态、风度的描绘也十分熟练而自然,由此可以推测作者的年龄不会太小。两相折中,作者在创作这件作品时,大约年近三十。遗憾的是,由于先秦绘画没有署名的习惯,作者姓什名谁,也就是成了无解之谜。

  三、材料与技艺

  《王孙亲迎图》是一幅漆地油画。漆地油画,《髹漆录》叫描油。“描油,一名描锦,即油色绘饰也。其文飞禽、走兽、昆虫、百花、云霞、人物,一一无不备天真之色。” 杨明注《髹漆录》指出:“黑唯宜漆,而白唯非油则无应矣”;“天蓝、雪白、桃红,则漆所不相应也。古人画饰多用油。”从奁画色块脱落的情形来看。画中的颜料,正是以透明度较高的油作调合剂的。王世襄《髹漆录解说》考证,漆地彩画使用的调色油,荏油的可能性最大。古代漆器中的白色并不太白,因为荏油之类的植物油,原本呈淡黄或淡棕色。经二千三百年的老化,《王孙亲迎图》中的白色物象,如天鹅、猪、狗、柳絮、服饰、旌旗等,色相都变成了有些沉闷的米黄色。《王孙亲迎图》同其他楚墓的同类画种一样,在髹有黑漆的底上勾线和敷色。它采用单线平涂的方法,在画面上施以桔红、土红、土黄、青、绿、褐、赭、白色。它是迄今为止发现的用色最多的先秦绘画作品。

  这幅漆地油画,系由毛笔绘制。邵力它墓中出土的同现代书画工具几乎别列二致的毛笔,简直就是一项无须商榷的声明。当然,楚国画笔同楚国书笔也许不尽相同,直到清代,漆工的画笔制法仍如古代画工一样秘不外传。值得注意的是,出土的楚漆器同秦汉漆器的绘画技术相比,后者常常相形见绌。这种现象说明先秦漆画技术具有双重的保密性:一是占有世职的画工家族的技术保密,二是国家对画工家族的控制和垄断。秦汉之交,据《盐铁论》介绍,漆绘工艺品的价格比青铜器贵十倍,其昂贵之处显然在于技术上的难度。老子的“国之利器不可以示人”的谋略,表示先秦军事和生产上都实行技术保密。秦攻占楚都后,掳楚国漆工到咸阳,正是漆器实行技术封锁的原因。保密容易导致技术上的失传,因而就不难理解,从战国到东汉,漆器绘画技术不是呈直线上升趋势。这使得楚国漆地油画,充当了秦汉上下该画种的里程碑。

  奁画的艺术处理手法也存在类似的问题。《王孙亲迎图》中,对禽兽和树木处理的高明,令人赞叹。天鹅在画中起到了一石三鸟的作用:说明主题,指示时令,充实与活跃场景,连缀画面。倘若像有的汉画像石那样,将杀死的禽兽挂在肉架上,不免产生大煞风景的感觉。柳树的处理更为精彩,它那飘荡徘徊的姿态,给规范的婚礼注入了生气并赋予作品以相应的情趣。这种摇曳多情的动感,开中国画树木迎风招展的先河。唐代以前那些静止不动的树木,尽管在技法上时有发展,而在艺术处理上,较之《王孙亲迎图》却大为逊色。可惜的是,邵力它漆奁同王公贵族的私人漆器一样,由于不是商品,也不是可以公诸于众的陈列品,从它问世起,便一直藏在深闺,无人知晓,艺术家的匠心也就难免被埋没,以致我们不能不遗憾地发现,《王孙亲迎图》中的某些艺术手法,如雁、犬等食物的生命化和树木的拟人化,在秦汉以后漫长的一段历史中竟然不复出现。

《王孙亲迎图》的艺术手法,有两点特别值得重视。第一是空间的压缩与互渗。众的所周知,先秦绘画中,没有三维空间的概念,即画面无纵深感。这种传统使得画工在处理三维空间的物象时,通常采取了回避的手段。《王孙亲迎图》大体也是如此。画面中的林荫道上,只有靠近观者一侧的柳树,而树枝也绝无重叠的现象;并行的马腿以及车夫手中的马缰,则使用省略的手法,造成意到笔不到的效果。但有趣的是,画工在处理车轮和车厢的关系时,却运用了一种空间互渗的方式。作者先画出一个完整的轮圈和完整的车毂,然后以中部的车辕作为分界线,在轮圈的下部画车辐,而上部却画车厢,从而形成极为奇妙的矛盾空间。值得注意的是,在同时代的信阳楚墓漆器残片中,车辆的画法与之完全相同。显面易见,这种空间互渗的手法,在图像学中具有断代的价值。

  第二是“特征识别法”的突破。所谓特征识别法,即画家对表现对象的描绘,不是出于固定视点的观察,而是强调最能显示对象特征的固定侧面。倘若对象具有复杂的形体结构,则将几个重要部分的特征进行人为的组合。如古埃及绘画中的人物,头部为侧面,身体为正面,双脚为侧面。由于这种描绘方法既便于识别,又容易把握,因而,人类无远古绘画差不多都经历了“特征识别法”的阶段。古代埃及、巴比伦、印度和中国的绘画,概莫能外。

  《王孙亲迎图》中,人物的形态同关半坡彩陶中的舞蹈图和沧源岩画中的舞蹈造形,已经判然有别。如果说后二者只是象征性的符号,前者则是鲜明的、具体化的形象。依照特征识别法,画中几位在路边立迎的侍者,本来可以简单地画在道路的另一边,以正面形象出现,而作者却别开生面,作了相反的处理。不过,特征识别法在《王孙亲迎图》中仍占有相当的比重。画面上的树叶、车马、大雁、冠冕、旌旗等等,均能让人窥见出远古绘画的痕迹。

  四、艺术史上的价值

  《王孙亲迎图》是独幅通景画。

  该画被五株柳树分为五段,乍一看,好像是一套组画或一组连环画,可是除了天鹅的造型之外,各段中的具体人物、车马、柳树等,都没有连环画中重复出现的现象。五株柳树与其说有分组的作用,不如说有通连画面的功能。先秦各国均有林荫驰道,秦国驰道两边,每隔三丈(约合8·3米)植松一株。楚国驰道上的树种不见于文献,《王孙亲迎图》告诉我们应为遍布楚地的柳树。用树分割或通连画面的古代美术作品不绝于史。其树大致分两种,一种是建木、扶桑、社树之类的神木,形态庄重、对称、静止、单纯、图案化;另一种是普通的树木,形态自由、丰富、不对称、有真实感。很明显,《王孙亲迎图》中的柳树属于第二种。至今我们还没有发现比它更早的同类型作品,即使排除时间坐标,它在诸多作品中,也不失为出类拔萃的佳构。《王孙亲迎图》》作为时代明确、画面完整的先秦人物车马出行通景画,它在绘画史上的重要地位不容置喙。众所周知,通景画在中国绘画史的长河中,经久不衰。通景画—海幔(海幕、通景屏)—手卷(横卷、长卷),成为六朝以来在案可稽的中国画的主要款式。

  《王孙亲迎图》的第二个价值,是它填补了中国美术史上的一项空白——先秦没有情节性绘画。先秦不乏主题性绘画作品,而情节性绘画到汉代以后才开始流行。情节,通常包括生活事件的开端、发展、高潮和结尾几大部分,各部分的显现和进展在时间上具有连贯性。《王孙亲迎图》在表现邵力它亲迎这个故事情节时,截取了情节的发展(行进)和高潮 (接待)两个部分,并给予观众以开端和结尾和联想。东汉王逸在《天问章句》的序言中曾描述楚国宗庙壁画“图画开地山川神灵,琦玮僪佹,及古贤圣怪物行事。”历代引者部是强调其琦玮僪佹的一面,却忽略了古贤圣行事纪实的一面。《天问》中关于穆王周游天下、幽王娶褒姒以及王亥兄弟同有易氏之女的爱情纠葛等等,无疑都是纪实的情节性绘画。在人们视这类壁画是《王孙亲迎图》的一个直接渊源的同时,更有理由认为后者是推测楚宗庙的重要参考资料。

  《王孙亲迎图》的第三个价值,是它为我们论证谢赫六法的产生;提供了一个古老的历史依据。谢赫距邵力它八百年,其间没有留下专门的画论,但并不意味着六法仅仅是谢赫个人灵机一动的产物,在此之产前的一个相当长的时期内,一些优秀的绘画作品都可以为他的立论作注。谢赫在《古画品录·序》中指出:“虽画有六法,罕能尽该;而自古及今,各善一节。”我们且不妨用六法来衡量一下《王孙亲迎图》。

  “气韵生动”,向无定论。按张彦远的解释,气韵当指对象的神。在《王孙亲迎图》中,主角的潇洒与矜持,随从人员的规矩与拘谨,禽兽的动态与柳树情趣,无不显得神采奕奕、生动有致。

  “骨法用笔”。同后来的水墨画相比,该画尽管在线条的使用上没有后者复杂多变的技法,然而从油画不以线条见长的角度看,其用笔在同类作品是却属上乘。即使同北魏屏风漆画《列女古贤图》相比,两者的笔法也只有繁简之别,并无高下之分。

  “应物象形”,“随类赋彩”,“传模移写(一作传移模写)”,简直可以说是作者的自觉追求。作者穷尽战国时期所能找到的颜色,按照当时的写实手法,不仅刻意再现对象自身的轮廓、比例与色彩,而且注意描绘对象与对象之间的尺度,从而给人以如临其境之感。

 先秦以来,画坛有一向被公认为难画的对象:人物、狗马、柳树。《韩非子》载:“画孰难?曰,狗马最难。狗马人所知也,旦暮于前不可类之,故难。”顾恺之曰:“画人最难。”民间画诀云:“画兽难画狗,画树难画柳。”令人吃惊的是,《王孙亲迎图》集难画对象于一图,却给人以平易的印象,而画技的高明,就在于寓难于易。

  “经营位置”,是该画值得推崇之处,由于画中人物众多,安排处置颇为棘手。为了避免主次不分,作者将八个次要人物背对观众——这在中国先秦绘画中极为罕见;而其他露出面部的次要人物,均无夺目的个性和姿态。画中最长的一段,中间有三人奔跑,其动态在内容上具有追随与导引作用,在构图上则有维系前后画面的意味。三人大幅度地迈步没有明显的产生喧宾夺主之势,是因为作者在处理人物时使用了修辞上的复沓手法。

  《王孙亲迎图》的第四个价值,是它作为先秦楚国绘画的实例,对我们从美术学的角度解释老子“大象无形”的思想给予了启迪。大象无形,曾被古人弄得玄而又玄。这暴露出历代腐儒总爱在诸子语录中找微言大义的治学情结。其实,在向往远古小国寡民社会的老子那里,他的思想言论不一定像他的解释者们所解释的那般复杂深奥。联系老子的艺术观加以分析,所谓“大象无形”,应理解为巨大的物象和自然景观(天地山川陵陆等)是观赏性绘画中无须描摹的对象。王逸所谓楚国壁画“图画天地川”,其图并非观赏性绘画,而是用于祭祀的天象图和用于军事和行政管理的地图。《王孙亲迎图》告诉我们,战国中期,楚国宫廷绘画依然保留着战国以前大象无形的特征。而这种特征,到“大象有形”的山水画问世以后,仍旧被画坛承继,成为中国绘画千古不易的规范。

  《王孙亲迎图》的第五个价值,是它为我们解决画史上的一个疑案,提出了新的证据。《论语·八佾》上有一句没有语言环境的短语:绘事后素。《考工记》上也有一句同样暧昧的话:凡画绘之事后素功,对这两句话有两种解释,一说绘画起手于素描,一说绘画最后上白色。《王孙亲迎图》证实了后一种解释。从色块脱落的现象可以发现,白色的确是在最后涂上去的。因而,绘事后素的立论,只不过是出于一个极为简单的技术原因,即白颜料的附着力差。为避免白色脱落后对轮廓线和其他颜色产生影响,于是最后涂白色。

  《王孙亲迎图》的第六个价值,是它作为一幅先秦时期纪实的风俗画,同《清明上河图》一样,具的文化学上的多重意义。由于楚国礼仪文献失传,这幅画所体现的楚国婚礼、车马、旌旗、服饰、道路等形象资料就显得弥足珍贵。它为我们考察和分析已经和将会出土的楚国绘画,推出了一个范本。风俗画的一个基本特点是富有人情味。这在《王孙亲迎图》中不难发现。画中人物固然有地位的差别,却不像后来的人物画如《历代帝王图》之类,主从人物的身材差距达到不近人情的地步,淡化这种差别,既同社会风气有关,也同奁画作者的身份有关。地位不高的宫廷画工,在不得不描绘宫廷生活的同时,可以采取平民的态度,赋予作品以世俗的情调。

  按周礼规定,媒人为下士;宫廷画工不详,据《考工记》推测大抵接近下士。因而士一级的王孙婚礼,对于同一阶层的高级画工,应该是容易接受的宫廷仪礼。同时,在先秦列国中,楚国民风淳朴,等级制度不像中原地区严格,庶民为官和贵族降为庶民的现象于史有征,从而也就使作者可能充分地注入自己的情感和想象力。正是这非凡的想象力,成了佚名的作者同当代和未来的欣赏者形成共鸣的契机。

  注:本文曾刊发于《文艺研究》1990年第4期

  [1] 《荆门市包山楚墓发掘简报》,《文物》1988年第6期。

  [2]刘彬徽等:《画苑瑰宝——“金秋郊图”》,《江汉早报》1987年5月22日;阎频:《包山大冢珍品撷英》,《文物天地》1987年第6期。

  [3]胡雅丽:《包山2号墓漆画考》(载《文物》1988第5期。

  [4]陈振裕:《楚国车马出行图初论》(载《江汉考古》1980年第4期。

  [5] 湖北省荆沙铁路考古队:〈包山二号墓竹简概述〉,《文物》1988年第5期。

 

注:本站上发表的所有内容,均为原作者的观点,不代表收藏界的立场,也不代表收藏界的价值判断。

责任编辑:cw06wp
相关阅读
    无相关信息
发表评论 共有条评论
用户名: 密码:
验证码: 匿名发表
更多>>本期收藏界

2016年05期封面目录

——相约博物馆—— 9—— 博物馆与文化景观 历史文物……

[立即订购]

关于我们 | 服务条款 | 广告服务 | 联系我们 | 付款方式| 网站地图
Copyright © cangworld.com All Rights Reserved 收藏界 版权所有    陕ICP备05001651号
未经收藏界同意,不得转载本网站之所有信息及作品