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对中国画笔墨问题的认识

时间:2012-07-06 09:44:53  来源:雅昌艺术网  作者:孙文忠

 

摘要:笔墨是中国画最重要的表现语言,是画家审美情趣、绘画观念的承载体,也是分析作品、评论画家的基本尺度。笔墨随时代的发展而发展,在不同历史时期与不同阶段差异显著,并不断完善和成熟。对传统笔墨的学习,因接受主体的差异,往往形成多种路径与方式。当代中国画笔墨教学,应以理论为指导,以学生临摹为基础,以写生作为验证笔墨的途径。

 

  关键词:中国画;国画教育;笔墨;临摹;写生。

 

  作者简介:孙文忠,男,1985年毕业于西安美术学院国画系,现为陕西师范大学美术学院教授,硕士生导师。主要进行中国画教学、研究与创作,在《文艺研究》、《美术》、《美术研究》、《新美术》、《国画家》等刊物发表论文多篇,出版画集3部。

 

  在当代画坛,人们对笔墨持有多种态度。其中“笔墨等于零”和“无笔墨等于零”的论争,就是鲜明的表态。有的人尽力维护传统笔墨,以古人笔墨为最高追求;有的人试图疏远传统笔墨,以西方绘画为圭皋,要重新探索完全不同的绘画语言;有的人中西兼收,尝试将二者结合起来进行创新。在中国画教学中,因了教师各自认识的不同,对国画中笔墨教学的认识也各有所异。国画专业的学生在多样的认识面前,往往不知所从,不知该当何为。这不能不引起我们思考:当代的美术教育工作者,将什么样的笔墨观念传授给学生,这既与中国画教育者对笔墨的认识有关,与教育者的审美追求、对中国画的理念相联系,还与教育者的绘画实践相关联。我们以为,以下几个问题是笔墨教学必须认识的重要问题。

 

 

  笔墨作为中国画最本质的特性及最基本的绘画语言,在中国画发展史上具有十分重要的价值。唯其如此,人们才认为“国画精神,全关笔墨”[1](121页),有笔有墨方为画。

 

  在技术层面,“笔”通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法;“墨”指烘、染、破、泼、积等墨法。它们在中国画中的作用各不相同。北宋韩拙《山水纯全集》提出“笔以立其形质,墨以分其阴阳”,论述了笔和墨各自的两大功能。由于它们功能上的不同,画家运笔用墨技法上的差异,往往形成不同的绘画状况。石涛总结说:“古之人有有笔有墨者,有有笔无墨者,亦有有墨无笔者。”[2](215页)从鉴赏及评论的角度看,有笔有墨者是人们一致推崇的佳作,有笔无墨或者有墨无笔则往往受到人们诟病。所以黄宾虹总结云:“论用笔法,必兼用墨,墨法之妙,全以笔出。”[1](122页)在笔墨交融中,笔为主导,墨随笔出,相互依赖,方可完美地描绘物象,表达意境,取得形神兼备的绘画效果。

 

  正是由于笔墨如此重要,人们赋予笔墨很多的内涵:一方面,它是中国绘画最重要技法的集合体;又成为中国画家思考人生、描绘生活和自然,抒发情怀的人文精神的承载体,还成为人们品评、创作、学习、欣赏中国绘画作品、画家、画派甚至一个时代绘画的重要标尺。显然,笔墨是中国画无法回避的最重要的问题。

 

 

  笔墨是中国画的基本语言形式,是造型、状物、呈现画品的重要载体,也是画家抒发感悟的重要手段。这一点,前人多有深刻的认识。石涛云:“夫画者,形天地万物者也,舍笔墨其何以行之哉?”[2](181页)黄宾虹的见解尤具代表性。他在大量览阅、临摹各代绘画作品的基础上,总结了不同时代笔墨语言的各种形式及其变化,形成他对中国画笔墨造型功能的认识。其中以“五笔”及“七墨”最具代表性。他总结“笔”的五法为:一曰平,如锥画沙;二曰圆,如折钗股;三曰留,如屋漏痕;四曰重,如高山坠石;五曰变,参差离合,大小斜正,肥瘦短长,俯仰断续,齐而不齐,是为内美。可见形象不同,画家在绘画时使用的笔法自然应当有别。他又将墨分为七法。“墨法分明,其要有七:一、浓墨;二、淡墨;三、破墨;四、积墨;五、泼墨;六、焦墨;七、宿墨。”这些不同的笔法与墨法,在绘画过程中随境而变,随描绘对象的不同,交相使用,各有不同的功用。其中的“笔者,点也,线也,骨骼也;墨者,肌体也,神采也。笔求其刚,求其柔,求其拙,求其纵,在因时制宜。墨求其苍,求其老,求其润,求其胰,随境参酌,要与笔相水乳。”[1](150页)黄宾虹深谙笔墨的功能,在笔法与墨法之间,他又提出“画之神妙,全在用笔”,[1](131页)“墨法尤以笔法为先,无墨求笔,至笔有未合法,虽墨得明暗,皆所不取。有笔有墨,最为美备。”[1](125页)

 

  不仅如此,中国画要表现出意境,画出特色,画出品格,必须仰仗精妙的笔墨。因为“物之见出轻重、向背、明晦者赖墨,表郁勃之气者墨,壮明秀之容者墨;笔所以示画之品格,墨也未尝不表画之品格;墨所以见画之丰神,笔也未尝不见画之丰神,精神气息,初无二致。”[1](150页)笔墨交融,使用得当,画才可形神兼备,风采奕奕。而这正是成就一代画家,促使其个人风格形成的最重要因素。所以,当代国画教学必使学生从笔墨入手,认识国画的笔墨特性、掌握国画的笔墨语言。

 

 

  笔墨是随时代发展而不断发展的,在不同历史时期与不同历史阶段呈现出不同的特点,并且不断完善与成熟。黄宾虹对此有深刻体悟,也有大量论述。“无笔墨痕,唐法也;有笔墨痕,宋法也。”[1](125页)“唐王摩诘、郑广文多用浓墨,五代李成始作淡墨山水,米氏父子,极意发挥,淋漓尽致,全是书法来。明至云间一派,凄迷琐碎,便为失之。”[1](146页)可以说,笔墨作为中国画的形式与追求的核心,在历史的进程中,经历唐宋元的不断发展,到清代已臻于完善,不断走向成熟。至“四王”时期,笔墨语言已高度完美,在清代学术界崇古,追求朴学之风的氛围中,笔墨的功能得到空前的提升,获得了神圣化、规范化的崇高地位,对当时的绘画产生了重大影响。人们出于对笔墨的强烈敬畏和高度尊崇,在绘画中,多采用摹拟和仿作前人的方式。这种做法,虽然有其特色,也有一定的创新,但总体上,还是使绘画的创造性受到一定的钳制,使笔墨形式成为制约人们创新的枷锁。

 

  在图强变革,追求不断发展的新文化运动中,以“四王”为代表的传统绘画及其笔墨形式,受到极为猛烈的攻击。新文化运动领军陈独秀在《美术革命——答吕瀓》中,通过对写实与写意的评价,表明自己对中国画及笔墨的看法。他说:“自从学士派鄙薄院画、专重写意,不尚肖物;这种风气,一倡于元末的倪黄,再倡于明代的文沈,到清代的三王更是变本加厉;人家说王石谷的画是中国画的集大成,我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”陈独秀还指出四王的最大坏影响就是“临”、“摹”“仿”、“抚”,而不重自己的创造。陈独秀的见解及其对中国画传统笔墨的否定,影响了当时的绘画界,于是,强烈改革中国传统笔墨的序幕拉开了,以西方的写实来改造中国画的笔墨,成为了“五四”运动后及解放以来中国绘画界的主流行为。其鲜明的特点就是以写生为基础,重描写、重形似。这种中国画教学方式在建国以来的各大院校广泛展开。毕业于各院校的中国画画家,大抵坚持了此风。一些卓有影响的画家,如方增先、刘文西、王子武、范曾,等等,均出自这一体系。他们绘画中的笔墨具有鲜明的时代特色。

 

  改革开放的新时期,是一个文化多元化的时代。在此文化背景中,人们感受到各种文化的色彩与影响。对于笔墨问题的态度与探索,也必然呈现出多元化的趋势。

 

 

  笔墨学习的方式各不相同,呈现出多样化的途径。笔墨作为中国绘画史上长期积淀而成的绘画手段,因学习主体的差异,在接受时往往具有各自的独特性。纵观历史上人们学习笔墨的主要途径,有如下几种:

 

  一种途径是,要尊重画家的感受与认识,并同时运用笔墨将其表达出来。只有尊重画家的技巧与感受,用笔用墨才能各显其长。如果缺少画家主体的感受,就可能出现笔或墨两者偏颇一方的状况。如石涛就认为:“受与识,先受而后识也;识然后受,古今至明之士,藉其识而发其所受,知其受而发其所识。”人们是通过感觉器官来感受的,然后在此基础上形成对事物的深层次认识。有了理性认识后,再去不断地感受。古今智者,均通过认识和理解来不断提高自己的感受能力。他又说:“画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心,如天之造生,地之造成。此其所以受也。”[2](185页)其中,画与墨的关系,墨与笔的关系,笔与腕的关系,手与心的配合,这就像天生雨露,地长万物一样相互作用。“夫受,画者必尊而守之,强而用之,无间于外,无息于内。”[2](185页)石涛指出,绘画中的线条所以能表达万物的形态,就是靠画家的感受,如果自己获得了感受,而不去忠实记录它,就是一种自弃的行为。画家对于自己的感受要十分重视,谨守而勿失。石涛的见解,就是要笔墨尊重画家的感受,笔墨要为画家的感受服务。如何才能用笔墨将画家的感受表达出来,他说:“墨之溅笔也以灵,笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵,笔非生活不神。能受蒙养之灵,而不解生活之神,是有墨无笔也。能受生活之神,而不变蒙养之灵,是有笔无墨也。山川万物之具体:有反有正,有偏有侧,有聚有散,有近有远,有内有外,有实有虚,有断有连,有层次,有剥落,有丰致,有缥缈,此生活之大端也。故山川万物荐灵于人,因人操此蒙养生活之权。苟非其然,焉能使笔墨之下,有胎有骨,有开有合,有体有用,有形有势,有拱有立,……一一尽其灵而足其神!”[2](215页)用笔溅墨要灵活,以笔挥洒墨色要神化不拘。用墨要有高度的技巧,这样才能灵活运用。用笔如果没有丰富的生活体验,就不能神化;如果只有熟练的技巧而缺乏对生活的理解,就只能长于用墨而拙于用笔;如果有丰富的生活体验而缺乏熟练的技巧,也只能长于用笔而拙于用墨。大自然的各种面貌呈现在画家面前,画家就要具有把握和感受大自然的能力,如果不具备这样的能力,就无法使山川万物曲尽其态地表现在画面上。石涛的观点,代表了笔墨学习的一种认识。

 

  另一种做法是,在临摹中渐次展开自己的创造性。这种看法在清代“四王”身上有明确的体现。基于清代尊古、学古的学术环境,“四王”学习笔墨的过程,多选用临、摹、仿、抚等方式,在其创作中,也多出现这样的字眼。但“四王”对古人笔墨的学习,并非机械的工匠性操作,而是经过“四王”自己的再次审美,再创造的过程。王原祁在《自题仿董北苑笔意山水轴》中说:“画本心学,摹仿古人必须以深遇、以气合,虚机实理,油然而生。”这无疑表明,这种仿作,是借仿作而创作。“四王”这种作法,受他们美学思想的影响。他们明确认识到,中国画的根本精神,既不在于模仿古画,也不在于模仿自然,而应当是着重表现审美对象与画家个性相一致的内在特征。[3](4页)

 

  还有一种途径是,先临摹以学习笔墨,待笔墨功夫达到一定程度,再进行绘画的创作。黄宾虹提出笔墨的学习,是一个漫长的过程。“学画必取多收藏,多临摹,多记录。古人成名,莫不如是。”[1](169页)如何选画以学习笔墨,他说:“笔墨之法,授之于师友,证之以诗书;临摹真迹,以尽其优长,以观其派别;集众善之变化,成一己之面目。笔墨既娴,成为章法。画家创造,实承源流;流派繁多,尽归于法。”[1](118页)学习笔墨的具体方法,就是要一点一画,细细品味。如“学画无止境,全以用笔为重,刚柔得中,不悖古法,千变万化,出奇无穷也。笔法必好学深思,朝夕静观。得名画佳品,玩其一点一画,起迄分明,即不蹈于魔障。”[1](170页)。学习笔墨,就要师法古人,就要明晰各派之变,并集众家之长,成就自己的笔墨技巧。可以说,黄宾虹所言笔墨学习的途径,代表了一批画家学习中国画笔墨的基本路径。

 

  由此可见,学习主体的差异,往往会有不同的笔墨学习方式与方法,这也是形成中国画流派迭出,风格各异的根本原因。

 

 

  中国画的笔墨教学,应以理论指导为前提,以学生临摹体验为基础,以写生作为验证笔墨的途径。

 

  笔墨教学的论争,在20世纪初的美术教育界,是通过写生与临摹关系的大论争表现出来,并在当时的美术界形成了两种对立的看法、两种不同的实践路径,姑且归之为:强化写生而弱化临摹的对景写实派,强化临摹而弱化写生的游观写意派。这两派中,对景写实派在解放后的几十年得到进一步的强化和发展,造就了许多卓有成就的写实派画家,如李可染就是非常典型的代表。改革开放后,游观写意派则扶摇而上,成为当今画坛主要的绘画样式,与此相应,黄宾虹关于笔墨的认识得到当今人们空前的重视。面对交替发展的局面,美术教育者应在理论层面上清晰地认识到,时代在变,笔墨作为绘画现象以及一种文化现象,也在随时代变化而变化。正如水天中所言:时间使水墨画增加了过去所没有的东西,也改变和消失了一些东西。[4](26页)。

 

  鉴于此,我们提出这样的看法:在今天具有美术理论指导的背景下,在探究前人学习笔墨途径多样的状态下,在多种途径均可取得巨大成就的现实中[5],中国画笔墨教学,应本着开阔的胸襟,允许多元化的探索,多样化的路径。具体到教学中,要以学生临摹为基础,使学生获得基本的笔墨表现手法。然后,让学生在写生中运用这些笔墨技巧;之后再临摹,再写生,反复多次,使其获得最适合学生自身的表现语言,逐渐成就自己的绘画风格,获得一种更大的创造。

 

  笔墨作为中国画最重要的特征,是学习中国画的关键。笔墨问题的讨论,有助于不断提升中国画的教学水平,也有助于培养创造性的绘画人才。

 

    参考文献

 

   [1]云雪梅.黄宾虹画论[M].郑州:河南人民出版社,1999.

 

   [2]李万才.石涛•石涛画谱[M].长春:吉林美术出版社,1996.

 

   [3]吴聿明.四王画论辑注[M].杭州:浙江人民美术出版社,1994.

 

   [4]水天中.历史、艺术与人[M].南宁:广西美术出版社,2001.

 

   [5]孙文忠.现代山水化写生中的笔墨运用[J].文艺研究,2002(2).


(新闻来源:艺术家提供)

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